歌仔戏
台湾歌仔戏的发端。
——原始形态：本地歌仔。
——歌仔戏的成型。
——发展。
——台湾日本殖民当局的“皇民化运动”与歌仔戏改良。
——漳州邵江海的“改良戏”、“改良调”。
“双珠凤”班首传泉州。
——歌仔戏在闽南传播概况。
——“双珠凤”班首传泉州。
——泉州的“歌仔馆”的活动。
寄生小梨园戏班。
——改制风。
——流传路线。
——梨园戏在艺术上对歌仔戏的反作用。
——哭调及其时代背景。
——推动戏曲艺术。
解放战争时期泉州较著名的歌仔戏剧团
——都马剧团。
——金联春班。
——晋南民间歌仔戏班社（晋江石狮“福金春”班。南安罗东“全福兴”班。）。
表演特点
——剧本。
——角色。
——身段做表。
——念白。
——唱腔。
——乐器。
泉州歌仔戏的衰落和漳州芗剧的兴起。
比较歌仔戏在漳、泉两地传承的异同。
咸水腔歌仔戏。
相对梨园戏、高甲戏、打城戏、嘉礼戏等泉州本土剧种而言，歌仔戏是一种外来剧种。
歌仔戏20世纪初产生于台湾，是以漳州锦歌（歌仔）为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲营养形成的闽南方言剧种。
廿世纪20年代后，歌仔戏从厦门港靠岸入境，以同安为中继站，分两路迅速流布泉州和漳州。后来，在泉州、厦门的仍称“歌仔戏”；在漳州的成为“改良戏”、“改良调”，最后定名为芗剧。
台湾歌仔戏的发端
歌仔戏是以闽南歌仔（锦歌）为基础，结合“车鼓”小戏之身段与地方歌谣小调，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养，形成的闽南方言戏曲剧种，是唯一发源于台湾本土的传统戏曲。
原始形态：本地歌仔
明末清初，由于闽南大旱，郑成功的父亲郑芝龙迁数万闽南灾民到台湾拓垦；郑成功收复台湾时，带到台湾的大批闽南子弟兵，更是掀起闽人迁台的高潮。随着移民的播迁，漳州芗江一带的“锦歌”、“车鼓弄”、“采茶褒歌”等曲艺说唱也随之流入台湾，渐成在台的闽南人民寄托其相思念祖之情的不可缺少的东西。为与当时在台湾流行的梨园戏等大戏相区别，称锦歌为“歌仔”。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·郑芝龙、郑成功》、《泉州民系·下篇：宋—清·明末清初三次移民台湾高潮》）
“锦歌”是一种由一男一女对唱的民间说唱、清唱曲艺，独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情。早在南宋末年，“锦歌”流传于福建闽南锦江（今漳州江东桥到海澄一带）两岸；自明代以降，“锦歌”即广泛流传于漳州地区。在未传入城市前,乡村闾里俗称这种曲艺为“歌仔”；清·道光年间“歌仔”传入了城市，内容变得复杂，便以“什锦歌”称之，简称为“锦歌”。锦歌继承了明代南词小调的许多曲牌，吸收了闽南当地民间小戏、民歌及部分佛曲、道情的一些曲调，音乐丰富。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱,后来出现了不少民间艺人。锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。
“车鼓弄”则属歌舞小戏，盛行于福建民间。
歌仔戏发源在宜兰，这和台湾移民结构有关。
随着移民播迁，南管（南音）和歌仔都来到台湾。当时，泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，泉州腔保存良好，流行以泉州土腔演唱的南管；而台湾北部兰阳平原的宜兰约有百分之九十三为漳州移民，且由于宜兰三面环山，与世隔绝，保有标准的漳州腔，因此原于漳州流传的歌仔与车鼓便在宜兰与其他歌曲、民谣融合为一种民间乐曲“本地歌仔”。“本地歌仔”是歌仔戏最原始的演出型态，亦称“宜兰歌仔”。
为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，即“坐唱”。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫“走唱”。就这样，锦歌（歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了自发组织的演唱锦歌的“乐社”。
业余子弟的“本地歌仔”表演活动，逐渐发展到民间迎神赛会场合，加上脚色扮演和模仿车鼓戏的表演程式，演出滑稽诙谐的民间故事，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。其演出，或随神轿游行，称之为“歌仔阵”；或在庙埕空地，以四支竹竿围出表演区即席表演，称“落地扫”。有时“落地扫”班也趁四平戏等戏班演完后，借其戏台在下半夜登台演出，被称为“半瞑反”。
落地扫演出的剧目仅有《山伯、英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三、五娘》四出。演员以丑、旦为主，均为业余男性演员，大多不着戏服，装扮极为简单。小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。且无繁杂身段，内容动作简易。曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。
演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。
歌仔戏的成型
廿世纪初，“本地歌仔”吸收、融合正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，逐渐丰富定型，融合为小戏演出，形成所谓台湾“歌仔戏”。
最早台湾歌仔戏的创始人，资料都指向宜兰员山结头份人歌仔助。
《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：
“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦（大广弦），自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。
后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。
1963年《宜兰县志·人民志·礼俗篇》：
“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调。距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。
好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。”
将歌仔戏的发祥仅归结为歌仔助一人是不准确的。歌仔戏的酝酿与形成，应该是集体创作、累积的成果。在歌仔助之前，还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代的艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀、鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔艺人中较为著名者而已。
发展
歌仔戏诞生后，在发展过程中吸收北管、南管（南音）、九甲戏（高甲戏）和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏（闽剧）的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。
相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。
台湾歌仔戏的盛行对小梨园戏造成极大冲击。泉州梨园戏传入并流行于台湾始于清初（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·梨园戏》）。在廿世纪20年代，台湾的一些小梨园戏班改唱歌仔戏。20年代至30年代中，是台湾歌仔戏的“黄金时期”，当时歌仔戏风靡全台，各地都有专供其演出的戏院，职业戏班数以百计。
台湾日本殖民当局的“皇民化运动”与歌仔戏改良
1937年“七七”事变后，日本殖民当局在台湾加紧推行“皇民化运动”，千方百计控制歌仔戏班，毒化戏剧内容；强迫演员穿日本和服演出，否则就被强行禁演。
许多歌仔戏演员或转入地下，遁入乡间偷偷演出；或将歌仔戏“改良”，继续演出。
如“明华园”，当年演出挂的招牌是“台湾新剧”、“台湾歌剧”或“皇民化剧”。演出时改穿时装或日本式和服，皇帝改称董事长，宰相称总经理，文武百官称职员，以留声机代替文武场，而动作、台词、唱腔则一律照旧，文武场音乐改用录音，用西洋音乐取代，“换汤不换药”，日本殖民当局也无可奈何。
这样，歌仔戏才幸未失传。
台湾光复后，台湾歌仔戏和其它许多被禁演的地方戏剧一样迅速复苏。
漳州邵江海的“改良戏”、“改良调”
早在1937年中日战争爆发前，有些“台湾浪人”在厦门码头（特别是赌场）倚仗着日本领事馆的怂恿作威作福。群众颇有怨言，讥之为：“当了亡国奴还不知耻！”于是，泉州有人将台湾传来的戏和艺人与“台湾浪人”的行为混为一谈，视歌仔调为“亡国调”，提出非议。
而在中日战争爆发、厦门沦陷后，漳州也出现对歌仔戏的非议，国民政府还勒令禁演。
为了挽救歌仔戏艺术，差不多在台湾歌仔戏改良的同时，龙溪的邵江海、林文祥等艺人首创“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”。
“杂碎调”突破传统七字一句、四句一联的唱词形式，辅以长短句，着重配合闽南方言的声韵，依字行腔，透过旋律、节奏、速度的变化，灵活因应舞台上叙述情节、抒发情感。
邵江海曾经这样谈到杂碎调:“它不是作曲后才填唱词，而是严格从闽南方言的八声(阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入,基本上是七声,阴去和阳去同声)和字、句法的组织着手同时在闽南口语通顺的原则上组织起来，另一方面依从唱腔而形成曲调，所以唱腔的咬字、语气免受曲调的拘制，达到字正、音圆，语气通顺，如诵似唱，演员能够充分吐露感情。”
由于受七字调的影响，杂碎调初期萌芽状态的形式也是“七字正、四句连”。这一形式常常以其灵活的唱腔、填词而用在拜见、送别等场面的长篇叙事中。邵江海亲自改编创作了《六月雪》、《白蛇传》、《白扇记》等，同时将歌仔戏幕表戏剧目整理成舞台演出剧本，如《陈三、五娘》、《安安寻母》、《卢梦仙》、《战地啼冤》等。
“双珠凤”班首传泉州
歌仔戏在闽南传播概况
台湾歌仔戏在闽南的传播，不是一蹴而就的，是有个过程的，大约15年的时间。其传播期大致可以分为3个阶段:
第一阶段（1918—1925年）
陈耕认为，最低限度可以证明至迟在1918—1920年，台湾歌仔戏已经传入厦门；可以比较有把握地说，台湾歌仔戏在1920年前后就传入闽南。最早的传入地是厦门。早期的传人是一些佚名的零星分散的台湾歌仔艺人、歌仔馆中佚名的师傅和一些爱好者。这个阶段的传播仅局限于厦门市区。
《中国戏曲志·福建卷》载：“王银河（1906—1975），芗剧乐师。台湾省台北市人。从小家贫，九岁随父往厦门谋生。十二岁在厦门将军祠学做米粉，暇余参加将军祠的仁义社台湾歌仔阵，学拉大广弦。经十年磨炼，学就一手好技艺。”
从上述记载中可看出，在歌仔戏刚形成不久的廿世纪一、二十年代，厦门就已经有了演唱、教习歌仔阵的歌仔馆，馆中的乐师也已经在教业余爱好者演奏大广弦。
第二阶段（1925—1929年）
歌仔戏从厦门市区开始传播到郊区、同安、海澄、泉州等地，这应该主要归功于厦门“双珠凤”和“新女班”。
“双珠凤”班组建于1920年，原是厦门的小梨园戏班，因艺员中有大珠、小珠和金凤、春凤，故名；班主曾深是台湾人。1925年，“双珠凤”班聘请台湾艺人戴水宝（外号矮仔宝）至厦门传授歌仔戏，翌年即改唱歌仔戏。后来赴台演出、交流，滞留台湾。
“新女班”组建于1922年，原是泉州梨园戏著名艺人蔡尤本的嫡传名班；班主陈朝是同安人。1926年，“新女班”也聘请台湾艺人戴龙发教唱歌仔戏。
随后，厦门地区纷纷成立“歌仔馆”演唱歌仔戏，歌仔戏自此风行于闽南地区。
1928年，台湾“三乐轩”、“双珠风”两个戏班以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。王银河即在此时被“双珠风”班聘为大广弦手。《中国戏曲志·福建卷》载：“王银河……民国十七年（1928年）由票友下海，被歌仔戏双珠凤班聘为大广弦手。”
“三乐轩”歌仔戏班先后在厦门水仙宫妈祖庙、龙海白礁慈济宫公演，大为轰动，出自漳州锦歌的台湾歌仔戏唱腔一夜之间传遍了九龙江流域。台湾歌仔戏回到了它的祖籍地，如鱼得水，其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众。漳州的一些民间艺人就拜“三乐轩”艺人为师，还专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，九龙江一带相继成立了200多个歌仔戏“子弟班”。歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，逐渐成为当地的一个主流剧种。
包括《中国大百科全书·戏曲曲艺卷·芗剧》、《中国戏曲曲艺词典》，以及台湾吕诉上《台湾电影戏剧史》等，都把1928年台湾“三乐轩”歌仔戏班回龙海白礁进香、在厦门水仙宫演出作为歌仔戏传入闽南的开始。
第三阶段（1929—1932年）
1929年初，台北歌仔戏团名班“霓生社”来到厦门、闽南演出，这是第一个到闽南地区做商业演出的台湾歌仔戏班，演出的剧目有《山伯、英台》、《陈三、五娘》、《孟姜女》、《孟丽君》等，演出引起轰动，场场爆满。随后台湾歌仔戏班“玉兰社”、“霓进社”、“丹凤班”、“牡丹班”等亦陆续来闽南演出，台湾歌仔戏艺人赛月金、月中娥等留在了闽南。1932年以后，歌仔戏在漳州开始大盛。
“双珠凤”班首传泉州
传入泉州的第一个台湾戏仔班，当是由厦门口岸转来的“双珠凤”班。1928年后，“双珠凤”班曾到泉州演出。歌仔戏之传入泉州，当时泉州观众并不称它为歌仔戏，而称之为“台湾戏仔”。“戏仔”原指童伶班，泉州当地的梨园戏七子班也称“戏仔”。“台湾戏仔”即“台湾的童伶班”。当时的台湾戏仔，演员都是十一、二岁的女孩，声腔动听，很有新鲜感。
泉州的“歌仔馆”的活动
歌仔戏的传入泉州，和“歌仔馆”的勃兴有很大关系。
内安溪(安溪县西北地区)由于与漳州所属的华安县接壤，受歌仔戏的影响较早，约在廿世纪30年代中、晚期，即有“歌仔馆”的活动。
泉州沿海地区“歌仔馆”的创立，则在40年代初期。
太平洋战争爆发后，一些台湾籍、金门、厦门一带的歌仔戏艺人迁入内地，带来流行在台湾、金门、厦门的歌仔，他们有的和当地的南馆、木脚戏结合，有的独立建馆，教唱新腔，是为“歌仔馆”。
当时比较活跃的，有台湾人、“双珠凤”剧社班主曾琛之子曾宝(绰号矮仔宝)、金门人“老戏凤”。他们分别在南安的坂头、延陵(今属鲤城区浮桥镇、江南镇)、下茂(今属晋江紫帽山农场)及晋江县的金井、深沪一带农村，建立十几个“歌仔馆”。
与此同时，旅菲华侨黄克明因在菲参加抗日战争，被当局驱逐出境回国。黄克明在厦门加入叶志庆的“珠群芳”歌剧社，练得一手好技艺，对歌仔戏的8件主要乐器悉皆精通。民国三十二年(1943年)，黄克明应南安洪濑果子行的邀请，到洪濑立馆教唱歌仔，馆名“思明轩”。
歌仔馆的出现，使歌仔戏的音乐、唱腔，在今泉州市所属地区赢得听众，为后来歌仔戏班在这一地区的形成和迅速发展打下基础。
寄生小梨园戏班
歌仔在泉州地区受到群众的欢迎，歌仔馆站住脚跟，遂吸引更多的歌仔戏艺人来泉。
“改制风”
泉州是梨园戏的发源地。泉州以童伶为主体的小梨园戏班，因受风靡一时的台湾歌仔戏的冲击而逐渐式微，处于萧条境况。在厦门跑码头的小梨园戏班“双珠凤”、“新女班”改制唱起歌仔戏，在泉州小梨园戏行里产生了颇大冲击和同化作用。为了求得生存，许多小梨园戏班不得不引进新腔，聘请歌仔戏艺人教授歌仔，学习、运用歌仔戏的音乐、声腔作为自己演唱的手段，纷纷改演歌仔戏，蜕化为歌仔戏班，形成一股“改制风”。
泉州一带的一些小梨园戏班，是直接得到台湾艺人的正宗真传。台湾歌仔戏的前辈艺人矮仔宝、温红涂、林文祥，以及改良调的创始人邵江海，都亲自到过泉州传艺，并非通过“二传手”（双珠凤、新女班）才改唱歌仔戏的。
改制后的剧种，名称叫歌仔戏，不叫台湾戏仔。下列例子，可略知当时“改制风”的大概：
1940年，马巷新塘人叶有志为班主的小梨园戏“梨香园”班，聘请台湾艺人温红涂教唱歌仔戏。
1941年，庄涵为班主的小梨园戏“梨兴”班，聘请台湾艺人海师教唱歌仔戏，曾演出《山伯、英台》、《安安寻母》等剧。
1942年，长期旅居台湾的惠安东岭人金吉入泉州浮桥小梨园戏“小元春”班，改唱歌仔戏。
1943年，晋江小梨园戏“金秀春”班，聘请台湾艺人林文祥教唱歌仔戏，曾演出《孟姜女）。
1945年，金门人“老戏凤”入蔡聪为班主的石狮小梨园戏“富金春”班，教授歌仔戏，曾演出《五子哭墓》、《孟丽君》等剧目。矮仔宝和另一位台湾艺人温江土，进入晋江县的“梨金园”，改小梨园为歌仔戏；马巷叶有志入晋江烧灰的“梨春园”。
1946年：晋江小梨园戏“小祥春”班，聘请台湾艺人刘海、真珠教唱歌仔戏；陈炳元(大撒)、黄克明到南安诗山教授子弟班；南安罗东的潘占入“全福兴”班，随后也请陈炳元为师，改小梨园为歌仔戏。
1947年，同安人朱维昌为班主的晋江小梨园戏“福金春”班，改唱歌仔戏，曾演出《羊奶记》、《玉鸳鸯》等剧目。
歌仔戏之所以选择小梨园戏班为寄生体，其原因有二：一是两者都是童伶班，体质较相近，可以同体共生。二是小梨园戏班原来持有的“逗情小出”（居多是丑旦戏）如《大补瓮》、《雪梅教子》等，与歌仔戏的流行“戏码”在艺术风格上颇为类似。
因此，泉州改制之后的小梨园戏班，初时并非全面改唱歌仔戏，而仍然穿插演出一些“血型相近”的小出，如《大补瓮》、《雪梅教子》、《士久弄》、《唐二别妻》、《试雷》等。也就是说，改制之初，演出剧目体制是混合型的。
流传路线
台湾戏仔从厦门港靠岸入境，再流入泉州，是以同安为中转站。抗战期间，漳州的改良戏、改良调入泉州，也是以同安为中继站。
再看从泉州流入漳州的小梨园戏班（如到石码跑码头的小梨园戏“金瑞春”班，聘请台湾艺人陈瑞祥、吴泰山教唱歌仔戏，曾演出《乌盆记》等剧目），也是以同安为中转站。
如此看来，同安是漳泉、泉厦之间戏剧文化的流通走廊，交益地带。
梨园戏在艺术上对歌仔戏的反作用
漳州、厦门两地的小梨园戏班（即七子班），都是由泉州传入的。台湾歌仔戏传入厦、泉、漳之后，不约而同的，都是以小梨园戏班为寄生体。这股冲击波把相当一部分小梨园戏班推垮了。但是，在“同体共生共处”的过程中，歌仔戏不可避免的要吸收梨园戏的艺术营养，接受梨园戏艺术上的影响。
①“改良调”、“改良戏”创始人邵江海的创作活动，早期在厦门，后期在漳州。他的艺术构思明显受到梨园戏剧目的影响。1939年后，邵氏的改良戏《陈三、五娘》可说是梨园戏本的“改良调”改编。邵氏剧作《训商辂》，残存有小梨园戏《雪梅教子》的影子。邵氏剧作《安安寻母》，应是脱胎于梨园戏《姜诗》中的“庵堂认母”。邵氏剧作《山伯、英台》中，保留有小梨园戏《士久弄》的情节。邵氏剧作《孟姜女》，明显是沿着小梨园戏《孟姜女寒衣记》的戏路开展的连台本戏。邵氏剧作《白蛇传》，在很大程度上渊源于小梨园戏的《乌白蛇》。
②歌仔戏在音乐上接受过梨园戏所特有的南曲的影响，特别是吸收了南曲中的“草曲”曲调，譬如[翁姨叠]、[四季花]、[十八送哥]、[灯红歌]、[乞食歌]、[病子歌]、[跪某歌]等。在乐器的配置上，也受到南曲“下四管”的影响，例如歌仔戏中所用的“四块仔”，即南曲中的“四宝”。
③在表演上，歌仔戏也接受过梨园戏的影响。有的是根据曲、白内容化为各行当的科步动作；有的是根据音乐节奏的变化，把生活动作舞蹈化了。譬如《吕蒙正》中的素梅，即套用梨园戏“粗脚丑”的表演（梨园戏的女丑属于“粗脚戏”）。至于《陈三、五娘》中的黄五娘，在梨园戏里归于“幼脚戏”，《益春留伞》中的益春归于“小旦戏”，两者都用得上梨园戏“十八步科母”中的“姜母手”、“兰花手”、“观音手”等指掌姿式的科步。还可以套用梨园戏表演中的步姿，如表现悲苦的“七步颠”，表现愉悦的“牛车水”，以及丑行中的“蹲著走”。所有这些，都弥补“歌仔戏无步”之缺失。
哭调及其时代背景
歌仔戏在泉州流行，音乐上最有特色的是哭调。
《山伯、英台》中［谯楼鼓打一更时]唱的是哭调。《孟姜女》哭倒万里长城用的是哭调。《安安寻母》的主要唱段是哭调。《五子哭墓》一戏可以说是从头哭到尾。《月里寻夫》、《梦蛟拜塔》两出戏也是以哭调在听众中传唱。
廿世纪三十年代初，台湾歌仔戏名艺人矮仔宝、温红涂都曾到泉州、安海、石狮等地街头卖药，拉着大广弦，唱起[卖药哭调]，声腔凄楚动人。这种艺术形式，在闽南称之为“走唱”。
泉州小梨园戏班改唱歌仔戏，盛行于太平洋战事发生之后。那个历史时期，正是泉州侨乡侨汇中断的时候，广大侨属处境非常困难，心理状态失衡，有苦没处诉。歌仔戏的哭调迎合了这种心理需求。与歌仔戏起共鸣的文化现象出现，是当时社会心态的反映与投影。
推动戏曲艺术
歌仔戏传入泉州，在戏曲艺术领域里，曾产生过两项推动作用：
一是提前结束梨园戏旦角男扮的历史。在梨园戏行里，最早出现女孩童伶班的，要算1926年的“新女班”了。后来，在泉州相继出现了来仔旦（林秀来）、敏仔旦（何淑敏）等名女旦角。
二是采用布景。歌仔戏班是采用机关布景的（据说是1923年福州戏到台湾演出时传授的）。泉州小梨园戏班在改唱歌仔戏的同时，舞台上也出现有布景（如《山伯、英台》最后一场的墓景）。
解放战争时期泉州较著名的歌仔戏剧团
抗日战争胜利后，泉州与厦、漳地区一样，歌仔戏有更大的发展，进入鼎盛时期，出现一些著名剧团。
都马剧团
漳州南靖都马剧团(抗建剧社)原是小梨园戏“新来春”班，班主叶福盛，1940年改唱歌仔戏。该班拥有不少名角，在漳州地区颇有影响，漳州歌仔戏中被誉为歌仔戏“师傅班”。
都马剧团于民国三十五年（1946年）底入厦门，和龙海咸草班、漳州笋仔班在厦门对台演出。民国三十六年（1947年）春，永春警察局局长孙某到厦门看了都马剧团的演出，遂与其签订合同，包请该团到永春州里、五里街、蓬壶一带演出1个月。
合同期满后，取道南安，一路演来。5月入泉州城，在泉州连演半个月，场场爆满。随后巡回于惠安东园、山腰、崇武沿海。8月入晋江，先在永宁、深沪、石狮、金井一带活动，后得华侨资本家庄培进支持，在晋江青阳安家落户，与晋江歌仔戏班“福金春”相抗衡。
民国三十七年（1948年）农历10月，都马剧团一行40余人，在晋江清濛乡旅菲归侨郑歹示资助下，东渡台湾，作商业演出。
都马剧团在永春、南安、惠安，尤其是晋江县，整整活动两年，以其纯正的七县声腔、纯熟的表演技巧，演出《安安找母》、《山伯、英台》、《吕蒙正宿破窑》等优秀的传统剧目，使泉州地区广大城乡观众耳目一新，促进了泉州地区歌仔戏的发展。
《中国戏曲志·福建卷》第483页记述“都马剧团东渡台湾”一事，有如下3点缺失：①书上说“1947年、1949年两次到台湾公演”，有误。实际上只有一次。②书中提到都马剧团是1949年8月东渡台湾，有误。该团渡台的具体时间应是1948年农历十月廿四日。③该团渡台的出发地点应是泉州。
补正这段史实，证实3个问题：
①都马剧团是到泉州巡回演出的第一个漳州改良戏的正规剧团。
②都马剧团在泉州滞留不是短期的，为时将近两年，在泉州剧坛上产生过良好影响，关系到歌仔戏在泉州的传承。
③都马剧团东渡台湾公演，从此长留台湾，这是个历史性的事件。它把漳州邵江海在抗日战争时期所创的“改良戏”、“改良调”的“杂碎调”带到台湾，台湾的歌仔戏同行称之为“都马调”、“都马哭”“ 都马叠”。从此，杂碎调和七字调一起成为歌仔戏两个最主要的唱腔，至今仍甚盛行。
金联春班
南安官桥的金联春班是民国三十五年（1946年）底由南安官桥的柯子由、郭振鍫合资组织的一个歌仔戏班。
南安官桥处于晋江、南安、同安交界的福厦线上；柯子由当时任国民党侦缉队长，有可靠的地方势力和一定的政治背景。因此，金联春班敢于也可能吸收大批在漳州、厦门一带立足不住的歌仔戏艺人。
该班从民国三十五年（1946年）底组织伊始，民国三十七年[1948年]底柯子由将金联春全班转卖给晋江塘厝陈戆，到晋南解放时止，前后二年半时间。
演员当中，有相当一部分是台籍人，更多的是从小就学歌仔戏，在声腔、歌仔戏音乐、演唱演奏技巧方面受过严格的传统训练，因而该班在演唱方面居于同时期泉州地区歌仔戏班首位。在都马剧团东渡台湾以后，它成为和晋江当地土生土长“福金春”相抗衡的力量，一直活动到解放以后。
戏剧改革时，漳厦籍的多数演员回到原籍，“金联春”班方告解体。
晋南民间歌仔戏班社
抗日战争胜利前后，许多由七子班转过来的歌仔戏班，活动地域遍及晋江、南安城乡和惠安沿海等地。除南安诗山的子弟班以半农半艺的形式活动于本地，南安罗东潘占的全福兴活动于罗东、梅山、金淘等南安北部一带外，大量的歌仔戏班社集中于晋江沿海。
晋江石狮“福金春”班
随着南靖都马剧团进驻晋江和随后南安官桥的金联春转手到晋江以后，多数歌仔戏班社受到压抑，甚至被吞并。晋江石狮的“福金春”借此机会，以其雄厚的财力吸收其他班社的艺术力量而迅速成长起来，并先后与都马剧团、金联春相抗衡。
“福金春”班原名“福华昌”，是取该班三个班主名字各一字组成的(即晋江石狮人陈福、朱维昌、同安马巷人肥华)。后来朱维昌过南洋，陈福遂改该班名为“福金春”。
由于它在经济上得到青阳下市侨属庄进升的支持，因而在都马剧团、金联春班等艺术力量十分雄厚的对手面前，不但没有被挤垮，反而能招集分散于各个小班社里的歌仔戏老艺人及那些班社中脱颖而出的青年艺员。
“福金春”是1949年前在泉州一带声望最佳的歌仔戏班。观众流传着这样的戏谚：“三日无火烟，要看福金春。”该班拥有声色俱佳的琴仔旦（陈秀琴），晋江农村的戏迷赞道：“听着琴仔旦，顶岸跌落到下岸。”
泉州解放后，因在戏剧改革过程中，一部分老艺人回原籍而解体。
南安罗东“全福兴”班
南安罗东潘占的“全福兴”班，民国三十六年（1947年）转移到南安西北部，以金淘、眉山为基点，巡回演出于诗山、金淘、码头及与之交界的永春、安溪部分地区。它避开晋江沿海众多歌仔戏班的生存竞争，独辟蹊径，因而得以生存。
民国三十七年（1948年）底，“全福兴”从金淘下山南来，落足于南安县城附近的美林、南厅，改名“和平歌剧社”，逐步将活动范围扩展到全南安，并一直坚持到解放以后。
戏剧改革中，它按“改戏、改人、改制”三原则进行整顿，先后吸收一批“金联春”、“福金春”解体后留下来的艺人，成为南安县及泉州地区唯一的专业歌仔戏表演团体。
表演特点
剧本
台湾歌仔戏沒有剧本。
由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，目不识丁，自然不需剧本，亦沒有记录戏剧。即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本可供使用。演出前，先由“戏先生”讲戏，讲解剧情大纲、分场段落、分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥，即兴演出，现在仍然如此。此种方式提供演员相当大的发挥空间，每个人每次演出的戏剧內容都不同，较诸结构严谨的剧本活泼。
目前，大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。
歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目如《陈三、五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义。
角色
歌仔戏初以一男一女的对唱为主；后来发展为“三小”戏，即以小生、小旦及小丑3种角色为主的戏曲。再后来，又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净、丑四种角色并兼备科、曲、白的成熟戏剧。
生行是男性角色，依性质分文生、武生，依角色年龄分小生、老生。
旦行依年龄分小旦、老旦，依性质分正旦、花旦。正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为苦旦，是歌仔戏最具特色的角色。
小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦，目尾牵电线”之说。
丑行有三花（男丑）、老婆（女丑）。老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。丑角的主要任务为调笑，因此在舞台上丑角得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑角，上台时任人嬉笑怒骂，为弥补他在舞台上所受的委屈，下台后大家都要对他多加忍让、礼遇，即所谓“上台小，落台大”。
歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分角色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。
剧中脚色首次出场，通常须先整冠或“跳台”亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔后自报姓名与身世，让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之后才进行演出。
身段做表
民间将身段称为“脚步手路”，是戏剧舞蹈的一部份，所谓“有声皆歌，无动不舞”。
歌仔戏的演出囿于舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象征动作是“踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。
歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏。其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场“踩四角”走方位，都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。
歌仔戏为写意的剧场，象征的，非写实的。例如手持道具在舞台上绕一圈代表骑马到达目的地作为象征，一张椅子依剧义可能代表柵栏、桥梁等，举红色旗子代表火，蓝旗表水，黑色表风。这就是象征剧场。
念白
歌仔戏念白用厦门、漳州方言合成的台湾腔。内容均为通俗语句，鲜有词藻华丽之文词。念白中亦经常出现台湾、闽南民间俚语、谚语，以及句尾押韵的“四念白”，泉州称之为“念四句”，展现俗谚之美。
唱腔
歌仔戏曲多白少，格律自由。唱腔亦用厦门、漳州方言合成的台湾腔，生、旦、净、丑都用真嗓演唱。
歌仔戏表演艺术最大特色，在其唱腔与音乐，其音调俚俗悦耳，便于流传。歌仔戏必须要唱，有人因此将歌仔戏归入歌剧。歌仔戏传统曲调有100多种，分七字调、大哭调、小哭调、杂碎调与杂念调5类。七字调活泼清新，大、小哭调低沉忧伤，杂碎调与杂念调则幽默诙谐，其拖腔最为有趣和感人。
歌仔戏曲调的渊源，来自多方面。
来自漳州锦歌（歌仔）[四空仔]、[五空仔]及[杂念仔]的：如[台北调]、[赏花调]、[七字哭]及[七字白]等，与锦歌[四空仔]有关；[大调]、[倍思]及[柴桥调]等，与锦歌[五空仔]有关；[杂念仔调]及[慢都马杂碎仔]则与锦歌[杂念仔]有关。
吸收其它剧种的曲调和民间歌谣的：如[紧迭仔]、[吟诗调]、[浆水]、[慢头]，源自九甲戏（高甲戏）；[四空仔]、[阴调]、[梆仔腔]，来自北管戏；[送哥调]、[留伞调]、[大补瓮]，源于车鼓戏；[绍兴调]来自绍兴戏；[杀房调]来自汉剧；[卜卦调]、[五更鼓]、[雪梅思君]、[人道]、[三步珠泪]、[五工工]、[秋夜曲]、[艋舺雨]、[黑暗路]、[思想起]、[农村曲]等，则是引自民间歌谣。
来自民间剧团创作的新曲调：如台湾河洛歌剧团[河洛调]、文和歌剧团[文和调]，南光歌剧团[南光调]，宝岛歌剧团[宝岛调]；亦有因剧情需要所编写的曲调，如[二度梅]、[茶花女]、[状元楼]、[深宫怨]与[倡门贤母]等。 这些曲调，后来也就成为了全台湾及其他歌仔戏团会使用的曲调。
歌仔戏唱腔之运用虽有部分成规，但无限定唱法，也无固定模式，通常依剧中情境选用，也常因演唱者、时间及地点之不同而变化。高兴时选用快板的曲调，悲伤时选用慢板，例如[初一十五]；叙述长时间的事件经过时，使用快的曲调。唱词视情节而定，可长可短，也自行填词。
最为常用的是[七字调]、[都马调]和[杂念仔]。[七字调]是早期歌仔最重要的一个曲调，[七字调]的产生标志着歌仔戏的诞生。[七字调]没有固定的歌词，虛字衬字自己加上，不要也行，每个人唱出來都不同，有快、中、慢版，速度可自行改变。[七字调]及[都马调]使用于一般叙述性场合，[杂念仔]常用于长篇叙述而节奏快速的场合。
其它曲调则视剧情而定。如：
悲恸时采用哭调。哭调是早期歌仔戏音乐一大特色。哭调可分为两种，其一为地方特色的哭调，如[宜兰哭]、[艋舺哭]、[彰化哭]、[新化哭]、[台南哭]等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如[七字哭]、[白水仙]、[金水仙]、[破窑调]、[都马哭]、[运河哭]、[叹烟花]、[烟花叹]等。
欢愉情境，使用节奏轻快的[十二丈调]、[三盆水仙]、[西工调]、[状元楼]、[茶花女]、[留伞调]、[运河二调]等。
哀怨时使用速度缓慢的[江西调]、[安安赶鸡]、[南光调]、[望乡调]、[爱姑调]、[霜雪调]、[琼花调]等。
激动、愤怒时，多用快节奏的调子，如[七字调]、快板[藏调仔]。
游乐、赏景，多用轻快的[七字调]、[青春岭]、[赏莲花]（亦可幕后帮唱）等。
[百家春]则为串场时使用。
部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。
此外，某些特殊情境通常应用一些较为固定的曲调。如昏蹶苏醒时使用[慢头]，鬼魂出现时使用[阴调]，吟诗作戏时采用[吟诗调]，赶路逃亡时用[走路调]、[紧迭仔]，缮写书信用[留书调]（[人生调]），酒楼卖唱用[江湖调]，算命相士用[卜卦调]，乞丐行乞用[乞丐调]。
特定段落通常亦采用固定曲调，如《益春留伞》使用[留伞调]，《詹典嫂告御状》使用[爱姑调]（[告状调]），《英台送哥》使用[送哥调]等。
歌仔戏音乐中，唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱3种。
独唱，即由一人单独唱完一首乐曲，为歌仔戏最为普遍之演唱方式。
对唱，即为对答式歌唱。一般的对唱由两人以歌唱互相对答，其中一人唱前句，另1人唱后句；另一种方式是由一人唱完整首乐曲后，另一人再唱同一乐曲回答。尚有3人间互相对答歌唱的方式。歌仔戏中的[七字仔调]、[串调仔]、[送哥调]、[留伞调]均为对唱的代表性乐曲。
齐唱，是由两人以上齐唱同一乐曲。
歌仔戏的曲调无前奏，演员唱了第一句之后，后场音乐才加入演奏，因为乐队事先不知道演员将唱何曲调，必须随时依据演员的演出加以配乐。但由于歌仔戏演唱靠口传，同一乐曲，每个人所唱的音高及节奏，经常有所差异。
乐器
歌仔戏后场乐器，和其他戏曲一样，分文平（文场戏）和武平（武场戏）。
文场戏是丝竹乐器为主。早期用壳仔弦（椰胡、头手弦）、大广弦（二手弦）、三弦、月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐。
值得一提的是大广弦。
大广弦又名大孔弦、大壳弦，因琴筒较大而得名（闽南语“广”与“筒”谐音）。《中国戏曲志（福建卷）》（1993年出版）载：“大广弦，琴筒以剑麻或棕树的根茎为材料。面为梧桐板，直径十五厘米，底直径十四厘米，杆长八十六厘米。”实际使用中，大广弦的规格并非完全一致。
大广弦由南音二弦演化而成。在歌仔戏兴起之前，大广弦只是散见于乡野间民众暇余自娱的一件普通乐器。在从“本地歌仔”、“歌仔阵”到“歌仔戏”的演变、发展过程中，大广弦一直作为其中的主奏、伴奏乐器发挥着重要作用。同时也在某些曲艺（如芗曲说唱、大广弦说唱等）以及木偶戏、器乐、“阵头”（当地对某些在民俗活动中表演的民间歌舞形式的俗称）等民间艺术形式中作为伴奏或独奏乐器。廿世纪世纪上、中叶地方戏曲风行之时，该乐器在闽南和台湾地区相当普及，城乡间随处可见。
武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。而泉州在婚丧喜庆、踩街游行时边走边唱奏的歌仔阵歌仔调所配的打击乐器，则以“五音”为主。
近年有些剧团还增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐，也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器参与伴奏的。使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。
一般民间剧团后场编制约4～5人，武场打鼓手及锣钞手各1人，文场亦是1人兼奏数种乐器。大型剧团之后场则多达20～30人，其中锣、鼓、钞各由一人演奏，而文场则有数人演奏1种乐器之情形，不过为节省剧团成本，此种大型后场并不多见。
泉州歌仔戏的衰落和漳州芗剧的兴起
国民政府1949年迁台后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，1950年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市艺华龙凤社歌仔戏团排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。1952年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。
泉州歌仔戏专业剧团也渐趋衰落。至1950年，只剩下南安的群英芗剧团。它的前身是“全福兴”歌仔戏班。该团的台湾籍艺人有二花胡文环、小旦陈锦云、青衣沈碧玉、正旦林秋蝶 （梅蝶）等。
业余剧团和业余活动情况较好。解放后初期，晋江还有30多个歌仔剧团，基本上每个乡镇都有歌仔剧团、村村都有歌仔阵；东山乡、东石乡两地相对更加活跃。南安也较多，有码头刘林业余剧团、金陶的南丰业余剧团等。惠安县辋川也有业余剧团。
1949年以前，艺术表演团体的流向，出于自流的状态。1949年以后，文化事业有了专管的政府机构，对剧团的流向作了行政干预。1951年，国家公布戏改工作指示，确定“百花齐放、推陈出新”方针，提出“改戏、改人、改制”政策。同年，福建省文化生态进行新的调整，提出闽剧、莆仙、梨园、高甲、芗剧“五大剧种”的新布局。芗剧被推为龙溪地区（现漳州市）的文化代表，晋江地区（现泉州市）拥有梨园、高甲两大剧种。
歌仔戏的发展走向受到制约与规范。1951年六、七月间，漳州歌仔戏改称为芗剧。这个剧种名称的来由有二：一是台湾戏仔传入漳州后，很快在芗江沿岸城乡衍生出第二代200多个“子弟班”。二是廿世纪30年代初，漳州的戏剧队伍中出现了“芗潮剧社”（话剧）这面旗帜，为了表示继续高举这面旗帜，故取“芗”字名戏剧剧种。但是，泉州、厦门地区则仍称为歌仔戏。
在泉州，重点扶持梨园戏。《陈三、五娘》一个剧目救活了梨园戏这个剧种。1952年，以创演“闽南方言歌剧”著称的晋江专区文工队充实到梨园戏剧团中去，梨园戏呈振兴趋势。歌仔戏便在晋江地区的剧坛上褪色了。
1954年，和平歌剧社（芗剧）通过戏剧改革、整顿队伍，吸收一批歌仔艺人为艺术骨干，其中有台湾籍歌仔戏名艺人曾宝(矮仔宝)的儿子胡文环(二花)、台湾籍小旦陈锦云、青衣沈碧玉及正旦林秋蝶(梅蝶)等，成立南安县群英芗剧团。1959年，该团改名为南安县芗剧团。剧团上演剧目120多个，并积极创作上演《彭溪血浪》等现代戏。1969年2月剧团解散，艺人改行。
在1959年南安县芗剧团建立的同时，南安、晋江、惠安也先后建立一些业余芗剧团，如南安码头刘林业余芗剧团、南安金淘南丰业余芗剧团、南安金淘毓南业余芗剧团、南安罗东振兴业余芗剧团、晋江东山业余芗剧团、晋江晋南芗剧团、惠安辋川业余芗剧团等。
而廿世纪50年代的台湾，则是台湾歌仔戏最辉煌鼎盛的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。
“文革”中，泉州歌仔戏目为“封、资、修”，破坏殆尽。
“文革”后，1979年3月，南安县芗剧团重新组建，有演职员42人。1980年，晋江有4个歌仔戏剧团恢复活动，10年后合并成1个，没多久又宣告解散，从此晋江本土的歌仔戏剧团走下了戏剧舞台。
比较歌仔戏在漳、泉两地传承的异同
比较歌仔戏在漳、泉两地传承，相同之处是：歌仔戏传入漳州后，漳州当地的小梨园戏戏班（原是泉州流入的）也同样受到冲击。如“连桂春”、“金玉春”、“宝玉春”、“正桂春”、“彩玉顺”、“同一春”等班，都纷纷改唱歌仔戏。（邵江海《芗剧史话》，《漳州文史资料选辑》第1辑，1979年）
比较歌仔戏在漳、泉两地传承的异同，差异之处集中到一点，就是入漳的落地生根了，而入泉的未能落地生根。究其原因：
（1）对当地的文化生态环境能否适应的问题。歌仔戏之传入泉州，首先以声腔动听取胜。它的歌词都是“大白话”，相当口语化，易于传唱，便于普及。但表演科步是原始的，粗糙的，不耐看。泉州观众的戏评是“台湾戏仔无步”。这是与梨园戏严格的动作规范、程式化的表演科步相比较而言的。台湾戏仔不能适应泉州观众长期形成的欣赏习惯与欣赏趣味，因此，难于落地生根。而传入“锦歌之乡”的漳州，能够适应漳州的文化生态环境，适者生存。
（2）传承策略上的问题。入泉州的台湾歌仔戏艺人，只是立足于小梨园班中播种，属于蜻蜓点水式、寄生型的传承方式。而流向漳州时，传承方式改变了，散处农村，广建“歌仔馆”，既培养了子弟班的演员，又培养了观众（包括培养观众的艺术趣味）。形成了农村包围城市、业余扶持专业的态势，属于大面积的耕耘、良种移植，有了长期安营扎寨的根基，引入良性循环。
（3）竞争环境不同。漳州的剧种阵容比较单纯。四平戏退出历史舞台之后，由泉腔白字戏（即梨园戏）去填补；梨园戏站不住脚时，由歌仔戏去填补。泉州的剧种阵容比较复杂。尽管小梨园戏败下阵来，还有高甲戏、打城戏，都是强劲的竞争对手，它们有一定的排外性。演出市场又掌握在当地人的手里。“歌仔戏热”在泉州只能是一种短期行为。
咸水腔歌仔戏
所谓咸水腔，是因泉州市泉港区山腰地处莆仙方言与闽南方言相互交融地带，形成域内不纯的闽南语，自成为山腰腔；山腰大盐场产盐，山腰腔即俗称“咸水腔”。因此，山腰的歌仔戏有自己特别的腔调，即称“咸水腔歌仔戏”，既标明地域特征，又强调了腔调的独特性。
咸水腔歌仔戏的起源，可追塑到1948年。时漳州芗剧大师邵江海随“金瑞兴”戏班一行十多人，来到前黄村（原山腰镇辖区内），边演戏边养病。邵江海为人随和，又是教戏师傅，与当地群众十分融合，因此当时前黄村有十几个小青年跟他学戏。后来，在邵江海帮助下，前黄村也办起了自己的歌仔戏剧团。邵江海先后在前黄村住了3年，1950年才回漳州。
不久，福建省歌仔戏统称为芗剧。1951年后山腰地区相续组建了鸢峰、锦塔、古县芗剧团。
“文革”后的1978年后，芗剧又在山腰、前黄兴起，率先由荷池村、前黄村组建芗剧团，演出《十五贯》等剧目。1979年又有钟厝村钟戊水老艺人创办钟厝芗剧团（后改名为玉麒麟芗剧团），自编自演《狸猫换太子》，埭港工区演出《玉鲤鱼》等剧目。1981年山腰镇文化站举办首期戏剧培训班，招收30多名优秀学员组建山腰实验芗剧团，先后演出《鸳鸯剑》、《三打万花洞》、《三闯堂》等剧目。以上3剧团曾多次在市、县演出获奖，从此山腰地区办团热情高涨，九十年代发展到12个团，至今已发展到22个团，这些芗剧团长年在泉州六县一市，甚至跨市演出。
咸水腔歌仔戏，舞台演出念白是山腰腔，唱腔曲调基本模仿漳州芗剧，但也带有山腰腔；表演上，旦角接受莆仙戏的科步，丑角则接受高甲戏的科步。舞台演出的音乐所用的曲牌，大致与漳州芗剧相同，但也采用少量的北管和莆仙戏音乐（特别是串子演奏）。
咸水腔歌仔戏演出的剧目达200多个。剧本大部份由漳洲导演带来，也有部份移植莆仙戏的，如《秦香莲》、《边关审子》、《三夫人审子》等；埭港芗剧团排演《风筝缘》、《玉鲤鱼》、《姐妹皇后》、《碧玉针》等，山腰实验芗剧团排演《鸳鸯剑》、《三打万花洞》、《三闯堂》、《血染龙凤环》等。