布 袋 戏 【掌中傀儡戏，掌中木偶戏，手套式木偶戏，掌中班。】 释名。 布袋戏，即“掌中傀儡戏”、“掌中木偶戏”、“手套式木偶戏”，其班社称“掌中班”。 在闽南，由于历史和环境等因素的作用，形成南、北两个不同艺术特色的流派，其表演技巧、音乐锣鼓、唱腔道白等方面有着不同风格。一般说，泉州“布袋戏”属南派，音乐采用“南管”，以泉腔“南曲”演唱戏文，擅长文戏，表演上采“梨园戏”做派，称“南派布袋戏”；漳州“布袋戏”以北调演唱戏文，音乐使用“北管”乐，擅长武戏，称“北派布袋戏”。实际上，1980年代后，随着布袋戏不断发展和文化不断融合，南、北两派的界限已不甚明显。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·南音、梨园戏》） “晋江布袋木偶戏（晋江市）”，2005年10月 列为福建省第一批非物质文化遗产名录。 “惠安南派布袋戏（泉州）”，2007年8月列为福建省第二批非物质文化遗产名录。 “晋江布袋木偶戏（福建省晋江市）”，作为“木偶戏”项目（共12项）之一， 2006年5月列为第一批国家级非物质文化遗产名录。 释名 “掌中傀儡戏”之所以称为“布袋戏”， 主要基于4点： 1、掌中偶人的头部是用木头雕刻成中空的人头，除偶头、戏偶手掌与人偶足部外，偶身躯干与四肢都是用布料做出的服装；因此，掌中偶人的形象构造必有个“布内套”，极像“用布料做成的袋子”， 俗称“人仔腹”，再以“布内套 ”连缀头部及四肢，外加套戏服；演出时，演员的手掌即活动在布内套中，巧妙地在布内套为偶人做各种身段动作。 2、掌中戏班的全部行头，用1口袋子就能装下，不用戏箱，利于流动演出。这与清·李斗《扬州画舫录》的“以五指耍三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之肩担戏”记述基本相符。 3.掌中偶人的衣服，四四方方如布袋。 4.“布袋戏”演出时，舞台的布帷下通常置有布袋，上搁竹杠放置木偶。 端倪 我国南方“布袋戏”历史悠久。 晋·王嘉《拾遗记》载：“南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百戏之乐，宛转屈曲于指间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时……” 敦煌莫高窟31窟中也发现1幅画于盛唐的壁画《弄雏》，画的是1个妇女举起手臂，运用指掌给孩子们作表演的情形。 这种“指掌技艺”，与后世所谓“指头傀儡”、“布袋戏”有相似之处，若为同一形态，那么，“布袋戏”或者可以说布袋木偶的出现，应在唐或晋之前，但至今未见更明确记载，难以作为“布袋戏”始见于唐代之前的确证。 闽南“布袋戏”始于何时，也尚无文献可证，但至迟在五代时，泉州已有“傀儡戏”演出。五代·晋江道人谭峭《化书·海鱼》载：“观傀儡之暇而不自疑。”是泉州傀儡源流最早的文献记载。但这个“傀儡戏”是“提线傀儡”、“布袋傀儡”还是别的什么“傀儡”，并不明确。（参见泉州历史网www.qzhnet.com 《泉州文艺·嘉礼戏》、《泉州宗教·道教·五代》） 北宋末孟元老《东京梦华录》和宋末元初周密《武林旧事》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上，就有掌中木偶戏。 明确提供泉郡地域曾有“布袋傀儡”信息的，是南宋·兴化人刘克庄（1187—1269）《已末元日》诗句：“久向优场脱戏衫，亦无布袋杖头担。”“布袋”即指“布袋傀儡”。【按：兴化原属泉州郡，北宋·太平兴国五年（980年）析泉州莆田县、仙游县归兴化军，即今莆田市。】（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州沿革·宋》、《泉州人名录·刘克庄》） 起于明代“隔帘表古” 泉州“布袋戏”起于何时不甚明了，但一般认为，其发端于明·嘉靖（1522—1566年）间，晋江县落第秀才梁炳麟从街头说书 “隔帘表古”发展而来， 即以手掌操作偶人表演的形式说书。 民间相传，梁炳麟屡试不第，流落街头说书，然碍于面子，不愿抛头露面，便在布袋小舞台上挂帘遮挡，隐身其后 ，“隔帘表古”。 1次，梁炳麟再赴省城福州会试，曾偕友人祈梦问卜于仙游九鲤湖仙公庙，梦仙公执其手，题曰：“功名在掌上。”梦醒，悟为“易如反掌”之意，以为是科必中，欣然而归，不料仍然落第。梁炳麟认为神明戏弄自己，从此断绝仕意，以其满腹文史知识为材料，仍在乡里说书以维生计。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州山川·仙公山》） 某日，梁炳麟正依旧隔帘说书，1位“嘉礼戏”（提线木偶）艺人于帘外听之，感其语言生动，劝其手托偶人，兼说书并表演故事，增强形象效果。梁炳麟便自雕木偶，以手代线弄之，更见灵活，乃籍稗史野乘编造戏文 ，演于里中。自此，泉州便有了以手掌操作的偶人戏。此番令梁炳麟声名大振，到处争相聘演，乡里誉为“掌中状元”。 后来，梁炳麟感觉单靠他1个人已不能胜任剧情发展的需要，于是带了1个助手，2个人同台演出，分顶手与下手，每个人左右手各操弄1尊偶人，这样，台上可同时出现 4 尊偶像。这个传统建制一直传承到解放前夕。 这个传说，也记于清《台湾通志》。 连横《台湾通志·卷13·风俗志》还载：“掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。”这一史料印证了布袋戏源于说书的痕迹。 泉州民谚云：“老戏（指“梨园戏”）弄破鼓，布袋戏重讲古。”一语道出泉州“布袋戏”鲜明的艺术个性，即“隔帘表古”的传统意蕴。 泉州“布袋戏”起从此走上舞台。如新编《永春县志·文化志》载：天启（1621—1627年）年间，永春太平村李顺父子创办1台布袋木偶。但这时还不是完整意义上的戏剧形式。 清代兴盛 至清·乾嘉盛世（1736—1820年），泉州戏曲大振，诸戏咸备，“布袋戏”也进入兴盛时期。 完成成为真正意义上戏剧的转型 至乾隆、嘉庆期间（1736—1820年），泉州“布袋戏”不但“掌中弄巧”，还加进音乐，配以锣鼓管弦，逐步发展为脚色分行，“演唱一场，合成音节”，成为真正意义上的戏剧类型，盛行民间。 清·嘉庆刊本《晋江县志 ·卷 72 ·风俗 ·歌谣 》 ： “晋江人之习于风骚者不少，其发于性情者复多。有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声，前人不以乐操土音，而以为‘御前清客’，今俗所谓‘弦管调’是也。又如‘七子班’，俗名‘土班’；‘木头戏’ ，俗名傀儡；近复有掌中弄巧，俗名‘布袋戏’，演唱一场，合成音节。”（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·南音、梨园戏、嘉礼戏》） 这是晋江地方文献对“布袋戏”的最早记载，说明当时晋江一带已经相当流行“布袋戏”演出。但此阶段泉州“布袋戏”的戏偶、戏箱、身段、唱做，仍不脱傀儡戏戏曲模式，演出也多再谢神、迎送神、祝寿喜庆宴会、破土兴建等场合 。 遍布城乡 《中国木偶艺术》载，至清代中、末叶，泉属各县如惠安、晋江、南安、安溪、永春、同安等地的布袋戏，演出非常活跃，并出现许多著名的布袋戏班社和艺人。 乾隆 （1736—1795年）间，“掌中班”兴盛，南安艺人炉内潘煨、埔头黄献谋、东蔗黄剑亦来永春定居。永春演艺以占奇最著名。（《永春文史资料》） 嘉庆三年（179 年），晋江县东石镇潘径村穷秀才李克茶（“破涧茶”）创立“金永成偶戏团”（俗称“李家班”），是全国首个职业布袋戏团。咸丰三年（1853年）起，李克茶潜心研习木偶艺术，与“同安梭”、黄琴、黄华等5位艺人被观众誉为“六才子”。布袋戏就此分离于“嘉礼戏”（提线木偶）自行发展，成为南派“布袋戏”的发源地和突出代表。（参见下文“现代·晋江市掌中木偶戏剧团”） 嘉庆（1796—1820年）间，晋江金井福全村“玉成轩”布袋戏班创立，曾一度遐迩闻名。只是到第5代传人旅澳改行经商而后继乏人，但祖传的道具“玉成轩”木质精雕细刻油漆鎏金的牌楼及偶人至今保存完好。 嘉庆（1796—1820年）年间，惠安出现第1代布袋戏名师骆智（又名“运头智”），到厦门与当地名班“金泉安布袋戏”对棚（演对台戏），引起轰动。 同治至光绪（1862—1908 年）年间，闽南出现“五虎班”。 咸丰（1851—1861年）间，惠安涂寨印石吴肃创办“焕新成”班、净峰山后邱国创办“新玉兴”班，涂寨宣妙叶铜创办“玉春楼”班（“叶家班”），这些都是家族型布袋戏班，传承有自，在闽南及周边地区影响较 大。光绪廿年(1896年)，惠安著名布袋戏演员叶妈宝出生于涂寨掌中木偶戏世家，祖父叶铜、父叶炎生均为 “布袋戏”艺人。估计“叶家班”在咸丰六年（1856年）以前就存在了。 传入台湾 清·乾隆（1736—1795年）中叶，随着大量移民进入台湾，泉州“布袋戏”（掌中班）也传入台湾。根据《台湾省通志》“学艺艺术篇”，南管 “布袋戏”是台湾最早的布袋戏，其剧本以古书、演义小说等为主，俗称“古册戏”，口白较文雅多诗词，讲求动作的细致性，伴奏音乐以南管音乐（南音）为主。 《中国木偶艺术·台湾省木偶艺术》记：“清代乾隆中叶，台湾布袋戏由福建泉州传入。” 连横 《台湾通史·卷13·风俗志·演剧》云：“台湾之剧……曰‘七子班’，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以荐神，坊里之间，醵资合奏。村桥野店，日夜喧闹，男女聚欢，履舄交错，颇有欢虞之象。 ” 后来，随着漳州北派“布袋戏”的传入，南管“布袋戏”不再是主流，但仍存在于台北地区的少数剧团中，如“小西园”、“亦宛然”等。 传入苍南 苍南县属浙江温州市。经普查，在苍南现还能查清从清·道光（1821—1850年）年间至今50多位有姓有名的“布袋戏”艺人。这些艺人主要分“灵溪派”、“五凤派”两个流派，各有表演特色。清·李斗《扬州画舫录》载：“……以五指运三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之肩担戏。”所记的“肩担戏”，表演形式与“布袋戏”基本相同。 苍南单档“布袋戏”的来历有北入说和南入说2种，但从其称谓和以演文戏为主的表演风格、用闽南方言道白、在闽南方言区域行演等方面看，应源于闽南布袋戏的南派 之一的“安溪派”，在清代中、后期随福建移民引入。 据传，苍南五凤乡人鲁洪是苍南单档“布袋戏”主要流派之一“五凤派”最早学艺于泉州的艺人。但由于历史久远，“布袋戏”在闽南已演变为多档形式，找不到古老的单档“布袋戏”。在苍南得以保存的单档“ 布袋戏”的源流也只能追溯至清·道光年间。 民国时期 概说 入民国，惠安、安溪等地的“布袋戏”班社几乎遍及全县。惠安的“布袋戏”以涂寨为中心，逐渐流播，遍及全县，计有60多班。《安溪县志》载：全县提线木偶和掌中布袋戏两个剧种共63台，从艺人员达360多人。 但至建国前夕，由于经济衰退，泉属诸县的“布袋戏”班社处境维艰，如惠安县只剩20多台。 惠安叶妈宝 叶妈宝(1896～1943年)，清末民国·惠安县涂寨镇立新村宣妙 (原名杉料)人。光绪廿年(1896年)二月初七生，兄弟3人，妈宝排行第二；祖父叶铜，父叶炎生。咸丰六年（1856年）前，叶铜创办“玉春楼”班（“叶家班”），叶妈宝是“叶家班”第3代传人。（参见上文） 叶妈宝七、八岁时，就能仿效生、旦、净、丑等角色唱做。13岁时负笈泉州，拜陈侨资为师，演技大进。在演《冷房会》中，他主演玉真娘子千里晋京，以13个不同的姿态和动作表演她撑伞艰难行进的情景，当即为泉州著名木偶戏“少春掌中班”所赏识，聘为副主演，名噪泉郡。 民国三年 (1914年)，叶妈宝返乡与长兄天宝合演1台，妈宝主演，班名“玉春楼”。妈宝不识字，由兄长口传脚本。他听后不但能掌握情节，对白，诗词、歌曲、名文、书柬等也都能流利背出。在《舌战群儒》一出戏中他演孔明，口若悬河，引经据典，对答如流。曹子建的《铜雀台赋》、孔明的前、后《出师表》、三气周瑜中的书柬、孔明柴桑口吊丧的祭文，他都能一一背出，且情真意切，使观众听后恻然动容。有一次，他到惠东演出，有一前清秀才蓄意考他，对他说：“久闻你能口传成诵，本村今晚演《关公汝南投曹操》，请你在 关公秉烛读《春秋》前加一段白文。”随即引《史记》1节口授。当晚演出，引白一字不差，秀才叹服，与妈宝成为莫逆之交。 叶妈宝以灵活的双掌，精湛的技艺，演出千百个形形色色的古代人物，个个维妙维肖，栩栩如生。 他演武戏的单刀相拼、双剑劈刺、刀枪对打、藤牌挡杀，动作甚合武打章法。如演关云长回马拖刀，俨然当年神威。表演喽罗下山舞弄三叉耙，能随锣鼓节奏挥舞10个动作，有声有势。演赤膊对打，在急剧的追逐厮打中，转瞬间一方已以闪电般的手法脱掉对手的外衣，台下不禁连声叫绝。演侠客夜行，飞檐走壁，神出鬼没，动作惊险，扣人心弦。 他表演文戏也有绝招，如县官坐堂审案，能磨墨握笔，提印盖章，尤其是随着一声断喝，拿起惊堂木猛然一拍，声势俱厉，全场肃然。 他还善于摹拟各色人物的声音语调，又能恰切地运用本地的典故、谚语、口语。如演女丑角，只听后台一声：“我来啊!”声如破锣。观众闻其声未见其人就知道要出“魈家婆”了。旋见一老妪涂脂抹粉，穿红着绿，手摇薄扇，步履踉跄出场。在说白时，拍手蹬足，搔首弄姿，丑态百出，令人作呕 !他演魈公子、大头、阿臭时，都能突出个性，语言诙谐，动作滑稽，令观众捧腹。 民国廿七年（1938年），抗日烽火燃遍全国，也激起叶妈宝的爱国热忱。他在涂寨等地演出《东北一角》、《最后一计》等抗战剧目，揭露日寇推行“三光政策”的罪行，演出东北千万同胞家破人亡的惨状，表现义勇军、大刀队奋勇杀敌，前仆后继的英雄事迹，激发观众同仇敌忾的爱国义愤，得到好评。 叶妈宝较拿手的文戏有《三气周瑜》、《误斩郑恩》、《蒋干偷书》、《梅良玉思钗》、《祁巧云替死》、《审朱后》、《海瑞谏严嵩 》、《云艺闯堂》(现改编为《春草闯堂》)、《严安割舌》、《孟丽君脱靴》、《高奎假王》、《大红袍》、《包拯审乌盆》、《施公案》等；武戏有《薛仁贵征东》、《薛丁山射雁》、《柯木寨》、《杨令公磕碑》、《瓦岗寨》、《罗通扫北》、《岳飞大战朱仙镇》、《八锤救驾》、《陆文龙》、《吕后杀韩》、《三门街》、《四平山劫驾》、《百岁挂帅》、《李逵劫法场》、《三打祝家庄》、《武松打虎》、《单刀赴会》、《五马破曹》、《火烧赤壁》、《官渡战役》、《赵子龙单骑救主》、《粉妆楼》、《万花楼》、《七侠五义》、《小五义》等。 叶妈宝的活动范围主要在惠安县涂寨、东岭、小岞、内外东周、崇武、大岞、东下坑、东园、百崎、辋川等地。 民国卅二年（1943年）8月19日，叶妈宝因染霍乱病逝，终年48岁。 惠安“邱家班”的创立 民国时期，惠安县净峰镇净南村邱国创立“新玉兴木偶剧团”，成为“邱家班”创始人。“邱家班”是“布袋戏”世家，以武打戏出名。 现代 概说 新中国建立后，“布袋戏”艺人获得新生，生活有了保障，社会地位相应提高。泉州地区的晋江、惠安、南安、永春、安溪等县，陆续组建布袋戏（掌中木偶）剧团。 1951年7月，晋江专员公署将泉州“布袋戏”正式定名为“掌中木偶戏”。 1953年，晋江县成立“潘径布袋戏剧团”，其前身为创建于清·嘉庆三年（1798）的“金永成”班，即肇基于晋江东石镇潘径村的“李家班”。1978年改名“晋江县掌中木偶剧团”，后定名“晋江市掌中木偶戏剧团”， 成为南派布袋戏的突出代表。 1951—1954年，惠安县文教科组织“戏改”，以涂寨“焕新成”班、净峰“新玉兴”班、涂寨“玉春楼”班“吴、邱、叶”木偶世家为主，先后组建“惠新”、“惠艺”布袋戏剧团。1958年两团合并为“惠安县布袋戏剧团”，1978 年定名为“惠安县掌中木偶剧团”。（参见上文”） 1980年代后南派“布袋戏”艺术得到了进一步的发展。目前，泉州市所属晋江市、惠安县有专业“布袋戏”（掌中木偶戏）各1个，以及民间部分业余布袋戏剧团。 晋江市掌中木偶戏剧团 “晋江市掌中木偶戏剧团”是1个比较系统全面沿袭南派“布袋戏”艺术的专业剧团，其前身，是东石镇潘径村李克茶（“破涧茶”）创立于清·嘉庆三年（1798）的“金永成偶戏团 ”（俗称“李家班”），1953年为“晋江县潘径布袋戏剧团”，1978年改制为“晋江掌中木偶剧团”，后定名“晋江市掌中木偶戏剧团”。（参见上文“清代兴盛·遍布城乡”） 1949年后，李荣宗、李伯芬、李玉仁、李武发、李武安、李文炳等“李家班”艺师堪占南派布袋戏之半壁江山；其中以李荣宗、李伯芬父子最为著名。李伯芬表演的《大名府》等剧曾轰动国内外偶坛。 1953年成立“晋江县潘径布袋戏剧团”后，收黄秀莲、颜酒容等人入盟，开创“李家班”授艺于女演员的历史。 廿世纪50年代“抗美援朝”期间，“晋江县潘径布袋戏剧团”曾参加全国慰问团赴朝鲜为中国人民志愿军和朝鲜人民军演出，到福建前线慰问三军将士。 1958年开始创演现代戏《怒海归舟》、《奇袭白虎团》、《梅林春晓》、《金沙江畔》等剧目；并积极开展幼儿木偶的艺术活动，先后创演《小花鹿历险记》、《森林中的故事》、《小公鸡》等寓言剧和童话剧，为“布袋戏 ”这种古老的传统艺术表现现代生活题材，积累了可贵的艺术经验。 1963年，中央新闻纪录电影制片厂前来拍摄李荣宗的指掌艺术，录制《钱芳兰替嫁》的折戏以及《大名府》的杂耍和打斗场面。 1978年“潘径布袋戏剧团”改制为“晋江掌中木偶剧团”后，对舞台、灯光、布景、音乐、表演技巧进行全面的改革创新，狠抓艺术后备人才的培养，曾招收3批青年演员，不断充实演出队伍。现在的蔡美娜、林静如、陈代宫、尤天相、曾金亮 等已是该团台柱，是为晋江“布袋戏”的第6、7代传人。经几代人的不间断传承，晋江“布袋戏”技艺超绝，为“布袋戏”剧坛之首，名重闽南侨乡。 他们先后创演了《白龙公主》、《大闹越州》、《五里长虹》、《清源仙女》等大型木偶剧、童话剧以及传统折子戏，多次参加省市级的戏剧赛事、省际交流、晋京演出和国际木偶节。其中《五里长虹》获文化部第九届文华新节目奖，《清源仙女》获第二届全国木偶皮影比赛银奖，并与上海美术电影制片厂合作拍摄52集的木偶电视连续剧《白玉堂》。该团还曾赴香港、澳门地区，以及法国、德国、荷兰、韩国、泰国、马来西亚、印度尼西亚、塞舌尔、毛里求斯、菲律宾、新加坡等几十个国家访问演出。先后有20多个剧（节）目被拍成电影、电视剧（片），在国内外发行放映。 2013年12月，“福建木偶戏传承人培养计划”入选联合国教科文组织保护非物质文化遗产优秀实践名册，晋江掌中木偶是保护传承单位之一。 2014年4月，福建省政府对有关工作单位进行表彰奖励，“晋江市掌中木偶剧团”名列其中，成为唯一入选的县级剧团。 惠安县掌中木偶剧团 1958年，“惠新”、“惠艺”两个布袋戏剧团合并，组建为“惠安县布袋戏剧团”，1978年定名为“惠安县掌中木偶剧团”，其骨干即原涂寨“焕新成”班、净峰“新玉兴”班（“邱家班”）、涂寨“玉春楼”班木偶世家子弟为主。 有邱培清，“新玉兴”（“邱家班”）第5代传人。第1代邱国，第3代邱启宗，至今已传6代。至第4代邱培清之父执掌剧团时，打破传统清规，始招收外姓人进团学艺，如今弟子们成为许多“布袋戏”剧团的台柱。 邱培清，14岁初中毕业后 即 在 祖父 邱启宗 授意下，开始习演“布袋戏”。1991年3月，邱培清开始人生第1场演出，在父亲的带领下到惠安东岭镇，为回乡探亲的台胞表演《李渊回太原》。 邱培清对各行角色都顺手应心，表演细腻逼真，动作准确传神。在传统武打戏基础上加入杂技元素，能操演小木偶甩棍顶碗、交杯斟酒、翻身跳墙、拔剑射箭、马战脱衣等高难度动作，还自制“布袋戏”道具、军械刀枪、马匹等。 邱培清还有两手绝技，一是可1人分饰多角，随意“切换”男女声，掌握各行当多角色各不相同的语气和声音，可1个人演1台戏，角色最多时达25个；二是既能手演人物，下台又是样样皆能的乐手，经常可见他双手执木偶，双脚踩击大、小锣，右手打击鼓、钹、板等乐器，1个人自问自答、说拉弹唱。 主要代表作品有《李太白和番书》、《李渊回太原》、《金廷玉进京》、《三探金山寺》、《闹花灯》等，在惠安净峰、东岭、东桥一带备受欢迎。 洛江黄德模 黄德模，洛江区罗溪镇人，是 市级非物质文化遗产项目代表性传承人 。 1980年，黄德模高中毕业即从泉州木偶剧团学艺，创作有《宝珠记》、《弓鞋记》等戏目。演出“布袋戏”是其谋生技艺，足迹遍布永春、德化及周边地区，而今过着边演出边靠养蜂增加收入的生活模式。 剧目 泉州“布袋戏”的剧目非常丰富，有传统剧目与新编剧目两大类。 传统剧目 传统剧目是一代代承袭下来的，其中有些如《玉真行》、《小闷》、《逼父归家》、《裁衣》、《士久弄》等，是从“梨园戏”移植过来的；有些是“嘉礼戏”（提线木偶）戏文。（参见泉州历史网 www.qzhnet.com 《泉州艺术·梨园戏、嘉礼戏》） 泉州“布袋戏”特别擅长表演抒情性“文戏”，尤其是公子、小姐、男女丑角的表演更是丝丝入扣，点点带情，是观众、行家公认的看家本领。 传统剧目分为6种： 一、生旦戏：如《弓鞋记》、《锦裙记》等。这类剧目的来源是早期“讲古”戏文的遗存，表演上充分反映出深受“梨园戏”的影响。布袋戏在剧目上的特点是表演性强于、优于、先于其文学性，欣赏布袋戏不能草看案头剧本，而重在欣赏舞台表演，方能品尝其艺术韵味。 二、宫廷戏：如《哭人彘》、《杨广篡位》等。来源于早期“讲古”戏文，具有重说不重唱的特点。表演上深受“嘉礼戏”的影响。 三、公案戏：如《审三如》、《林文生告御状》等。 属于“嘴白戏”范畴，来源于早期的“讲古”戏文，向来有“千斤道白四两曲”的戏谚。 四、武打戏：如《闹花灯》、《闹淮安》等。布袋戏以“讲古”为曲艺形式发展成戏剧后，因偶人是虚构躯体，经得了三番五次翻滚，就是真刀真枪、真来真去、拳打脚踢，也不会出现舞台工伤事故，故而表演的武打动作火爆，特别是在“短兵相见”场合，具有快捷、勇猛的表演特点。 五、连台本戏：有《三国演义》、《七侠五义》等。 六、小出戏（折子戏）：有《田贵春》、《许仙说谢》等。 廿世纪50年代，泉州晋江等县的文化部门组织力量挖掘了200多个（据《福建戏曲传统剧目清单》）布袋戏传统剧目，以及记录了大量的音乐唱腔曲牌等 。 其中： 晋江掌中木偶剧团现保存李伯芬于晚年回忆记录的43个剧目和李荣宗整理保存下来的15个剧目，其中《女中魁》、《宝塔记》、《梅良玉思钗》、《水源海》、《金魁星》等称“落笼戏”，是南派布袋戏的经典剧目。 晋江布袋戏老师傅蔡用笔曾记下90多个剧目（是李家班2倍），约70万字，用宣纸毛笔书写，分成5卷，布面装订，翼其留世。这里好些剧目是孤本，如“唐寅磨镜”、“唐寅答诗”、“四才子”、“月台梦” 等。 新编剧目 解放后，组建了布袋戏剧团，创作产生不少新编剧目，可分为4种： 一、童话剧：《三个和尚》、《狐狸建筑师》、《中山狼》、《龟兔赛跑》、《狼来了》、《拔萝卜》等。 二、现代剧：《智取威虎山》、《东山战斗》、《惠女新传》、《 张高谦 》、《焦裕禄》等。 三、神话剧：《大闹天宫》、《洛阳桥》、《白蛇传》、《田螺姑娘》等。 四、历史剧：《邱二娘》、《银链礁》、《燕青救主》等。 戏台 泉州“布袋戏”的演出场所，分前、后场两部分，把操偶者和后台区隔开来。后场包括操偶师、乐团和口白师傅；前场即戏台部分，观众可见到操偶师傅操作人偶于戏台上的表演， 也提供演出所需要的戏剧布景。 初期，沿袭“隔帘表古”习惯，“布袋戏”戏台十分简陋，出现了类似“肩担戏”的模式。艺人肩担戏箱与布廉等物事，到演出地点后，仅用扁担、布廉架起简易戏台 ，操纵者躲在布帏下即行演出。 清代中期，随着“布袋戏”的发展兴盛，戏台也变得较为复杂，诞生了牌楼式“四角棚”。“四角棚”以优质木材雕制而成，形制为宽3.5尺、高4尺、深1.5尺，由上盖、底座、4根柱子及后屏3个部件组成，最前面有1对精雕细刻的龙柱，类似1座小型土地庙。戏台中间是大厅，为戏偶活动的舞台。 “四角棚”4面之中，3面皆空，仅大厅中有1层“交关屏”，用来遮掩演艺人之用。“交关屏”面朝观众的一面，有左、中、右3个门洞，表演区就在门洞外及台口的天、地之间。顶篷有楼座，与堂座的3门相对称，拟作仙界或山岭。 组装时，先用12根竹竿搭设一个台架，舞台面（走马板）适合坐式演员的坐高，然后把整座彩楼依序固定搭设在台架上。 有的为了增强视觉效果，还在戏台左右前方各加1个斜面，俗称“六角棚”。 “全开放式”舞台上几乎空空如也，全凭艺人运用手上功夫操纵木偶，塑造一个个活灵活现的舞台艺术形象。 早期无论“四角棚”或“六角棚”，装饰和雕刻都较为简单，到后期逐渐发展得更为复杂精致，成为配合木雕技术及闽南传统庙宇造型相似的戏台，称“彩楼”。“彩楼”装饰美观而丰富，本身即为木雕艺术品，造价昂贵且搬运不易，并非所有“布袋戏”班社所能负担。 1930年后，台湾出现了1种看板式的彩绘戏棚。这类戏台的装饰图案全数以平面彩绘的方式制作，其造价便宜也易于搬运，舞台效果也不输给传统戏台，很快便为闽南“布袋戏”班社所采用，成为主要戏台选择。 1953年改用立式表演，台宽加大到1.2丈至1.6丈，台高4.8尺，台深6尺。 2003年对舞台又进行改革，以拼板式代替“走马板”，舞台前区2尺也纳入表演区范围，后区可置布景。 行当角色 泉州“布袋戏”的行当角色体制，属于“嘉礼戏”、“梨园戏”的混合体。 泉州“布袋戏”的行当角色，仿照“嘉礼戏”（提线木偶戏）的体制，分为“生、旦、北（净）、杂”4个，即布袋戏舞台表演上的“四大柱”。 “生”：指有男子阳性风格的角色，其中“小生”通常即所谓“主角”，“文生”是智慧型男角，“武生”是动作派男角。 “旦”：指有着阴柔气质的女性角色，如“花面旦”、“观音旦”、“老旦”、“小旦”等。 “北”：即戏剧行当中的“净”。 在“布袋戏”音乐体制中，有来自“嘉礼调”（傀儡调）的曲子，其中1类属“北”的曲调，即属于“净”的唱腔。 在角色行当上，“布袋戏”存在着“南北合套”的情况。“布袋戏”的“北”，分黑、红“北”， 多数是“竖眉戏”、“审场戏”的角色。 “花脸”亦属“北”行，主要指“豪气、勇猛型”有着非常强烈男子气概和阳刚气质的男角，如“红大花”、“青花仔”、“文木黑大花”等。 另外还有其专门主角类别的“关公”、“徐良”戏偶等。 “杂”行表现相当杂，包括丑、末、仙道、神怪及动物形象等。 “杂”行主要是“丑”。“布袋戏”的“丑”有“大头”、“臭头”、“浮肿”、“缺嘴”，即“丑”角“四大柱”。 “末”一般指跑龙套角色，如老和尚、小沙弥、“缺嘴”等。 “仙道”如“财神”、“三仙”等 ，另外还有其专门主角类别的“东海龙王”、“闻太师”等神明道士等。 “神怪”如牛头马面等。 但是由于泉州“布袋戏”传统剧目有一部分来源于“梨园戏”，这类剧目的角色行当，却主要依“梨园戏”的体制划分，即按“七子班”的行当分为“生、旦、净、末、丑、贴、外”。 泉州“布袋戏”的行当角色品种齐全，分工细致。传统的角色多达230余种，每种各有其名称，无一雷同，这有别于其他木偶戏剧种。多数角色具有特定的人物形象特征，有的是专用的角色形象，如“包公” 、“郑恩”、“程咬金”、“关公”等，角色有名有姓，不能互相串用。 就传统“布袋戏”而言，一个布袋戏班形成，最少要备有包含上述各类的戏偶共80个，连同演出的舞台、鼓锣乐器等，可1人用肩担挑上，这就是一般“布袋戏”艺人俗称的“一担笼”。 操弄 就传统“布袋戏”而言，戏偶高约30cm，基本结构由身架、服饰、盔帽（头饰）组合而成。身架包含偶头（木制）、布身、手（文手或武手，木制）以及实心的布腿、鞋（靴子，木制）。 戏偶的躯干和四肢都是用布料做出的服装，因此操偶表演者将单手手掌放入中空戏偶的“人仔腹”，将食指套入偶头，拇指放入戏偶右手，中指（或中指、无名指、小指一起）放入左手，利用手掌与五指的摇摆或晃动，控制戏偶头、身体、手来操偶表演。但由于木制戏偶面部表情不会变化，仅借由偶人的肢体动作来表达剧中人物情感， 具有相当大的表演难度。 泉州“布袋戏”模仿性强，善于模仿生活动作，如饮酒、吐水、抽烟、喷火等，成为欣赏性较高的特技 ，“真戏假做”、“假戏真做”交替使用 。 为达到 舞台效果与剧场效果，“布袋戏”的操纵（“戏弄”）特别注重表演的动作性和技巧性所谓“掌中弄巧”，显现出各类角色的手势、步伐和动作。其对表演艺术有严谨的规范要求，每个行当的基本功都非常精细。 如“生”角，基本动作24步；“旦”角，基本指法40步；同是一把扇，“生”角玉骨扇11步，“丑”角鼓扇21步。 又如1个缝衣程式，就有外手裁衣裳、髻上拔针、针插襟前、抽线、咬线、线尾搓尖、对针穿线、打结、口齿弹线、发上滑线、缝衣抽线等11个动作。 再如表演修书盖章，从取印开始，再看印、去印脏、盖印油、呼印、下印，最后叠手压印，细致入微，一丝不拘。 另外，因为“布袋戏”可单手操偶，基本功要求演员必须1人演两偶，互做对谈动作的文场表演；更甚者，两手均可做偶人之跑、跳、抛接、武打等武场表演。实际操演上，除了武场大堆头场面，或龙套角色出现串场外，“布袋戏”戏剧进行中，通常以两偶两角色之间的互相对话与肢体互动为最多。 还有“反套”和“飞套”的操纵技巧。“反套”即艺人将手掌反向置入戏偶的“人仔腹”，表现偶人的“背手”动作。“飞套”即将1手的偶人飞出，或腾空，或跃墙，或套入另1只手。 语言艺术 千斤道白四两曲 就一般言，“布袋戏”的演出除 戏台上“掌中弄巧”和音乐外，几乎都以口白对话为主，唱腔歌曲甚少，历来有“千斤道白四两曲”之说。 这点与其他传统戏剧有相当大的不同。 由于操偶者常须1人双手同时操演2个角色，1出戏往往要操演多个角色，要兼顾各个角色的道白和演唱甚难，因此，无论是哪个时期的“布袋戏”的演出，“后场”都配有“口白师傅”，或由乐师兼职，配合“前场”（戏台）的操偶者作道白、“口技”和演唱，其形式如“双簧”。当然，技艺高超的艺人能够1人将“掌中弄巧” 和道白、演唱一起完成的，也不在少数。 “口白师傅”可谓是“布袋戏”的灵魂人物，包办了戏中所有人物的“对白”与“念白”，必须具备有模仿男女老幼不同人物音质、不同讲话风格甚至不同的地方口音的技巧。优秀的“口白师傅” 还必须要有深厚的文学造诣和音乐素养，必须能做到各种不同性格的角色五音分明，加上情绪表达的“八声七情”，及其余基本角色“口白”等等。“布袋戏 ”行话有曰：“三分前场，七分后场。”说明了后场的“口白”和音乐“前场”演出的重要性。 “布袋戏”的语言艺术着重2个方面的修养： 一是强调剧情变化。 1个布袋戏艺人，要兼演多种角色，最难的是如何表达不同人物的声情变化，尤其是双手同时操作两个偶人，要表现两个身份不同、性格迥异、动作悬殊的人物，语言要达到性格化的要求，如文生的雅气、武生的凝重、老生的沉着、笑生的轻浮等，以产生强烈的戏剧效果。 如晋江掌中木偶剧团的前身潘径“布袋戏”，早在李克茶主班之时，就根据演出实践中语言“轻、重、缓、急、吞、吐、浮、沉”等变化，创造了8音调；在李荣宗主班时，又以“生、旦、丑、净”4个行当为基础，从每个行当的不同形象中各分出7个类别，创造了28个定型音，如生角分“文生”、“武生”、“黑须生”、“白须生”、“渗须生”、“关头 ”、“斜目”等，旦角也分“女间（“女间”合一字）旦”、“齐眉旦”、“开脸旦”、“老妇”、“丑容旦”、“彩旦”、“狠心旦”等。 二是恰如其分的运用口语化的群众语言。 “布袋戏”除“念四句”（出场诗 ）外，语调多以说书式的口白为主。 群众中生动的语言，通过艺术化处理，变成了人物语言的性格化，特别是丑角之类人物的插科打诨语言交锋， 俗称“打嘴鼓”， 风趣幽默，生动活泼，入情入理。 “念四句” 通常，“布袋戏”每位要角出场时，都会有自己的4句泉音“念白”，这4句“念白”一般由五言、或六言、或七言古诗组成，即“出场诗”或“定场诗”，俗称“念四句”。 “念四句”是“布袋戏”演出的极大特色，用于自报身份，其文言式的用字遣词更常常代表了戏偶的角色、身份与性格。 如： 观音菩萨的经典“念四句”为：“南海普陀自在，说法三千世界；佛法无边无量，凡人难到莲台。” 老生“念四句”可为：“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作马牛。老汉姓维，名基……” 店家小二的龙套“念四句”则可为：“茶（酒，菜）迎三岛客，汤送五湖宾，不将可口味，难近使钱人。小二是卖茶（酒，菜）的……” 一般而言，“布袋戏”的“念四句”使用拉长语音、介于口白与唱腔的“念白”式表演，注重语调旋律。 音乐唱腔 泉腔系统 泉州“ 布袋戏”的音乐唱腔，属以泉州方言为标准音演唱的泉腔系统，即泉州“弦管”（南曲）音乐系统，吸收了“梨园戏”和“南音”的部分曲牌，有传统唱腔曲牌近百首。 （参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·南音、梨园戏》） 由于泉州“布袋戏”是由“讲古”曲艺形式发展而来的剧种，历史上接受过“嘉礼戏”（提线木偶）艺人的指导，音乐唱腔以“嘉礼调”为主；还接受“梨园戏”艺的艺术指导，移植了一些“梨园戏”剧目（特别是生旦戏），更多的将“梨园戏”的音乐唱腔引进“布袋戏”中。“弦管”、“梨园戏”音乐、“嘉礼调”3者在艺术血脉上是相通的。它们在“管门系属、旋律特性、节奏特点、曲牌名称等方面都是相同的”（《论泉腔》）。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·嘉礼戏》） 此外，还融入本地的歌谣、民间小调等。 场景音乐用“什音”谱伴奏居多，也融入小笼吹。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·民间音乐·什音》） 泉州“布袋戏”的音乐属于曲牌体，其唱腔词格，居多为长短句形式。曲调演唱时“行腔”讲究“起、落、煞”的节奏关系，与“嘉礼戏”、“梨园戏”的演唱风格同出一辙。 乐器 泉州“布袋戏”音乐的基调，清脆幽雅，悦耳动听。 旧班制的乐队由3人组成，一为司鼓（南鼓，俗称“压脚鼓”），二为嗳仔（小唢呐），三为下手（兼钲锣、锣仔、拍板），处于“锣鼓吹”阶段。 后来乐队不断扩大，增加了琵琶、二弦、三弦、洞箫、笛子、扬琴、二胡等，打击乐则有南钹、响盏、小叫等，演奏时充分展现优雅、古朴的南戏音乐味。 同“嘉礼戏”一样，“南鼓”是乐队总指挥。鼓师将脚后跟压于鼓面上移动，随压力变化和鼓槌打击的位置、力度不同，轻、重、缓、急表现得淋漓尽致。“ 压脚鼓”打击套路称“鼓邦”（锣鼓经），主要采用“嘉礼戏”的“傀儡点”，兼容“梨园戏”的“七邦锣仔鼓”和“八邦马锣鼓”，丰富多彩，变化无穷，为泉南戏曲之精髓。 服装道具 泉州“布袋戏”的木偶头、服装、道具也有特定的风格。 早年“布袋戏”所使用的行头都有固定的加工点，最受人称道的如： 环山乡花园头村江加走的木偶头，俗称“花园头”， 以生、旦等素面粉彩见长，易戴盔帽。涂门街“周冕号”黄良司、黄才司兄弟的木偶头，俗称“涂门头”，以花脸见长，不易戴帽。（参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·嘉礼戏·制作》） 还有安鲍的服装，“凤冕斋”的金魁头戴，阿林的刀枪剑戟等。 1台演出时，1个艺人往往要操演若干个角色。为便于演出时偶人的交替更换、快速调度和操纵需要，演出前必须对参与演出的所有偶人形象进行预制，根据需要造型待用。 此外，偶人形象众多，预制的假定性强，可塑性大，只要根据人物需要，选取适宜的木偶头和各种行头等配套组合即可，这样，可随时塑造各种形象的偶人以供演出。这是人戏所无法做到的。
|